| nr. 2 (12) - czerwiec, lipiec, sierpień 2000 [ ISO 8859-2 ] | ( wersja ASCII ) | ( wersja CP-1250 )
Czego fantastyka nie ma
Dlaczego literatura fantastyczna jest generalnie słaba? Dlaczego popadła w schematyzm, stereotypowość, wtórności? Dlaczego nie jest dostrzegana przez krytyków literackich? Czy winne są temu wyłącznie słynne "7-ki" grzechów pisarzy, wydawców, czytelników oraz zapewne i księgarzy (ci jeszcze się nie dopracowali swych 7 grzechów głównych)? Z pewnością nie. Winne są raczej nieumiejętności w sztuce pisania oraz sam odbiór fantastyki przez czytelnicze środowisko. Aby spróbować wyjaśnić fenomen słabości literatury fantastycznej, warto sięgnąć do zdania na ten temat naszego rodzimego klasyka fantastyki, Stanisława Lema, zawartego w zakończeniach jego "Fantastyki i futurologii" tudzież fragmentach "Filozofii przypadku", by odnaleźć prawdopodobną przyczynę fenomenu. Dzieło literackie jest przez S.Lema porównywane do systemów fizycznych, matematycznych, informacyjnych, stochastycznych (losowych), oraz do systemów biologicznych. W tymże ostatnim modelu traktowane jest dzieło jako genotyp, z którego drogą embriogenezy (odczytania przez odbiorcę) powstaje fenotyp, czyli konkretyzacja dzieła w umyśle odbiorcy. Zmiany genotypów, ich zmienność pod wpływem mutacji porównywana jest do powstawania nowych konwencji literackich, a konwencje tak zmutowane rozpoczynają wzajemną rywalizację w środowisku czytelniczym (i rynkowym). Jedne konwencje są popularniejsze od innych, jedne wypierają drugie; toczy się między nimi walka o przetrwanie w środowisku odbiorów czytelniczych. Od czytelników (środowiska) zależy, które konwencje stają się powszechniejsze, chętniej czytane, a które słabsze, niedostrzegane, i te ostatnie, mniej dostosowane w "walce o byt", trafiają do nisz środowiskowych. Takimi niszowymi gatunkami literackimi - co nie świadczy o ich niepopularności - stały się na przykład powieść kryminalna, powieść grozy, no i oczywiście powieść fantastyczna. Życie w niszy doprowadza do skarłowacenia gatunku literackiego, czyli innymi słowy do upodobnienia się do siebie wielu konkretyzacji czytelniczych. Odbiorcy niszowego gatunku najczęściej konkretyzują dzieło poprzez rozpoznanie jego pomysłu i fabularnej intrygi, i to zupełnie bez znaczenia, czy odbierają dzieła cenne, czy dzieła bezwartościowe. Co więcej, czytelnicy odbierają i takie, i takie dzieła jako sobie równe. Czasem ulegają opiniom "autorytetów", modzie, regułom środowiskowego odbioru. Ponieważ odbiera dzieło i recenzent, redaktor, i wydawca, a także rynek jako "czytelnik", toteż odbiór dzieła literackiego przez "czytelnika końcowego" jest konsekwencją konkretyzacji już przez jego poprzedników dokonanych. Zamknięte nisze gatunków literackich są hermetyczne. Mają własną krytykę, pisma, recenzje. Ale i ewoluują, tworzą podgatunki: fantasy, cyber- czy splatterpunk na przykład. Dzieła, które rzadko wychylają się z takiej niszy i zbliżają do dobrej, normalnej literatury, osiągają tyle samo uznania co utwory tandetne. Jakość dzieła ustępuje "niszowemu" odbiorowi przez pryzmat fabuły, czasem i stylu, języka. Ale co najdziwniejsze, odbiorcy niszowi najczęściej po literaturę spoza swego kręgu raczej nie sięgają, natomiast środowisko czytelnicze spoza niszy widzi utwory danej niszy jako daleko od "normalno-literackiego" poziomu odbiegające. Drugim biegunem słabości fantastyki jest sam jej genotyp, czyli to co jest jakby nie tyle strukturą DNA kreacji fikcji literackich, ile DNA ustrukturowanym w geny. Ten genotyp zawiera sprzeczności, kilka beletrystycznych tzw. "nie rozwiązanych" problemów fantastyki naukowej, dzięki którym fantastyka kiksuje i zmierza nader blisko do samej intrygi fabularnej, do akcji, do sekwencji zdarzeń w świecie przedstawionym, aniżeli do koncentrowania się na istocie swoich domen tematycznych i problemów, jakie one z sobą niosą. I nie są to bynajmniej sprzeczności jawne i naturalne zawarte w opozycji literatura a nauka. Warto zacytować owe bariery, czyli nierozwiązane problemy fantastyki: 1) Brak paradygmatów w literackich strukturach narracyjnych, odpowiednich do wyrażania nośności i ważkości tematów poruszanych w obrębie domen tematycznych fantastyki; stąd może i uchylanie się pisarzy fantastyki od nauki kosztem dążenia do baśniowości, magii, koncentrowaniem się na fabule i akcji. 2) Brak literackich środków narracyjnych odpowiednich do wyrażania nowych zjawisk, procesów i znaczeń, jakie mogłyby pojawiać się w światach przedstawionych fantastyki; stąd tak trudne dla czytelniczego odbioru neologizmy dla nie znającego dziedzin nauki odbiorcy, nieczęste eksperymenty prozatorskie autorów, liczne odautorskie prowokujące pomysły w odmianach fantastyki czy incydentalne poszukiwania nowych środków wyrazu. 3) Brak literackich reguł kształtowania fikcji fantastycznych adekwatnych do tematów fantastycznych, czyli kodyfikacji sposobów syntezy "formy i treści", umiejętności wcielania tematów w odpowiednie struktury narracji i struktury dzieła; stąd i uboga, linearna konstrukcyjnie, niemal wyłącznie sensacyjno-przygodowa fabularyzacja struktur narracji utworów fantastycznych. Prawdą będzie zapewne stwierdzenie, iż usunięcie wymienionych explicite kłopotów fantastyki skaże ją niechybnie na wymarcie w swojej niszy rynkowej. Ale przełamanie tychże kłopotów pozwoliłoby rozprzestrzenić się tej literaturze z niszy na obszar zastrzeżony dla literatury "prawdziwej" i zostać zrozumianą i dostrzeżoną przez normalną krytykę literacką (o ile ta sprosta niehumanistycznej wiedzy zawartej w sf). 1) Brak paradygmatów w literackich strukturach narracyjnych, odpowiednich do wyrażania nośności i ważkości tematów poruszanych w obrębie domen tematycznych fantastyki. Istnieją poradniki typu "jak napisać powieść..." oraz warsztaty twórczego pisania tudzież szkoły pisania. Uczą one jak napisać powieść i jak uczynić to skutecznie, by dzieło zostało przez wydawcę wydane. Poradniki i warsztaty pisarskie tego typu najczęściej koncentrują się na umiejętności poszukiwania twórczego pomysłu, na konstruowaniu fabuły i jej ośmiopunktowych łukach, na sposobach utrzymania zainteresowania czytelnika. Napomykają o wątkach, symbolice, mówią o technikach kreowania postaci, sposobie pisania dialogów i konstruowania narracji. Dalej idzie nastrój czy tonacja utworu, styl wypowiedzi, temat czy teza utworu, tworzenie opraw scenicznych i kilka pomniejszych elementów literackiego warsztatu... Słowem - przepis na powieść fabuły i akcji. Jeśli autor wymagania te spełni - jego płód literacki trafi do wydawcy oraz na rynek. Tenże przepis na powieść jest bezkrytycznie masowo powielany, wręcz nadużywany niemal w każdej konwencji popularnej literatury pięknej. Widać to w kryminale, który jest powieścią opartą głównie na fabule, widać w powieści sensacyjnej, widać koniec końców w każdej powieści fantastycznej czy fantasy. Oto klasyczny schematyzm struktur narracyjnych przyłożony do fantastyki, nastawionej podobnie jak kryminał - na fabułę, na akcję. Przepis ten zastosowany na przykład do klasycznego tematu fantastyki, jakim jest kontakt z kosmitami, zaowocował mnogością dzieł, w których fabuła prowadzi do kontaktu z obcymi twarzą w "twarz" i zaczyna się albo porozumieniem i współpracą, albo konfliktem i walką. (Istnieje nawet humorystyczny schemat proceduralny takich kontaktów i ich skutków). Tenże schemat przystawiony do fantasy daje niemal identyczne powieści tego podgatunku. Kryminały - poza odmiennością pomysłów - są także do siebie podobne (z wyjątkami). Tymczasem tradycyjne, literackie metody i środki wyrazu stosowane do tematyki np. kontaktu z obcymi nijak do niej przystają (często i nie przystają do każdej innej tematyki, którymi się para fantastyka). Przecież człowiek nie rozumie psa, kota, delfina, robota, komputera, a co dopiero jakiegoś tam obcego! Jakimi środkami narracji oddać można mentalne porozumienie się człowieka z psem? A z myślącym komputerem, robotem? Mamy przecież tak przemożną i mocną skłonność do antropomorfizowania! Dlaczego fantastyka na przykład nie stawia sobie ambitniejszego zadania, ot, zrozumienia i wyrażenia psychiki obcego, wewnętrznego zrozumienia funkcjonowania procesora komputera, psychiki robota, i oddania ich, opisania - inaczej aniżeli językiem ludzkim i przez pryzmat psychiki człowieka? Czy jest to za trudne dla umysłu ludzkiego i nieoddawalne obecnymi paradygmatami narracyjnymi literatury pięknej? Jakimi środkami wyrazu, jaką narracją, oddać odmienność psychiczną obcego, żonglowanie bitami na rejestrach, krokowe działania robotów? Empatią, wczuciem się w odmienność psychiczną, w bity, w cyfrowe czy analogowe sieci neuropodobne? Można, ale jakim językiem to oddać, jak to opisać? Oto bariera! Potrzebny jest w takim przypadku nowy zespół literackich form wyrazu, który aż prosi się o stworzenie. 2) Brak literackich środków narracyjnych odpowiednich do wyrażania nowych zjawisk, procesów i znaczeń, jakie mogłyby pojawiać się w światach przedstawionych fantastyki. Naprawdę nowe światy fantastyki, ale nie te bliskie światu człowieka, wymagają wysiłku intelektualnego autora, zwłaszcza gdy świat ten jest nader odmienny od naszego. Na przykład świat, w którym panują inne zasady doboru naturalnego i ewolucji, czy świat oparty na wymyślonej hipotezie naukowej. I tu pojawia się poważny problem, jak wyrazić taki świat przedstawiony. Jak na przykład arcyciekawą spekulację, hipotezę naukową czy system filozoficzny wyrazić środkami literackimi? Będzie to trudne. Obecne środki narracji albo doprowadzą do rozprawy naukowej, która literaturą piękną sensu stricto nie jest, albo eseju, który może już nieco bliższy jest konwencji literackiej, albo do pozycji popularno-naukowej. W każdym z tych przypadków dzieło nie będzie literaturą piękną, będzie nudne i trudne w odbiorze. Zastosowanie obecnych literackich struktur narracji musi zatem prowadzić do dzieła literackiego unikającego sedna i sensu takich spekulacji, do dzieła krążącego wokół tejże hipotezy i chwytać nie ją samą, ale intrygę z tą że hipotezą związaną. Autor zmuszony jest do koncentrowania się nie na odpowiednim sposobie zaprezentowania informacyjnych i poznawczych treści tejże hipotezy, ale do zbaczania w kierunku dominacji fabuły i akcji, które treść hipotezy odbiorcy przybliży, i wyrazi to najczęściej w postaci sensacyjno-przygodowej. Inny przykład, rodem z social fiction, specjalności fantastyki polskiej. Można pokusić się opisać przyszłe, futurologiczne systemy społeczne w tak zwanej fantastyce bliskiego zasięgu, na pięćdziesiąt, sto lat wprzód, a może i zasięgu bardzo odległego, za tysiące, miliony lat. Jeśli to za trudne, można wymodelować jakiś świat alternatywny. Rzeczywistość ewoluuje jednak nieprzewidywalnie, przykładowo jeszcze dwadzieścia lat temu nikt nie przypuszczał, że rozwój astronautyki i podróże kosmiczne ludzi pójdą w odstawkę, a zdominują nasze życie na przykład komputery, rozpowszechnione multimedia, internet, postępująca globalizacja kulturowa, ekonomiczna... Może i nietrudno wymyślić system społeczny nieodległej przyszłości czy świata równoległego, w którym to systemie królują nowe pojęcia związane z jakimś nowym zjawiskiem dominującym tak jak obecnie informatyka (na przykład betryzacja lub etykosfera u S.Lema). Autor takiego dzieła musiałby stworzyć określony system pojęciowy, nowe słowa opisujące zjawiska i procesy wpływające na taką społeczność, puste nazwy, którym nadać musi naturalne znaczenie semantyczne zrozumiałe dla czytelnika, i fabułę oraz środki narracji adekwatne do tegoż dzieła. Stosowanie tradycyjnych środków wyrazu do tego typu utworów przynosi efekty połowiczne, odbierane jako ciekawe fabularnie i językowo, tudzież oryginalne, dzieło. Gorzej, jeśli chwyta się autor przyszłości czy świata alternatywnego, odległego o tysiące, miliony lat. Czy wówczas człowiek będzie nadal człowiekiem, czy czystym intelektem, duchem przenikającym Wszechświat? Będzie osobowością indywidualną czy osobowością zbiorową? Za tysiąc lat będzie zapewne człowiekiem, tak jak był lat temu tysiąc, ale za miliony lat zapewne nie, tak jak jeszcze nim nie był lat temu milion. Światy pierwsze jeszcze są wyobrażalne, ale musiałyby być wyjątkowo odmienne od obecnego, natomiast milionletnie - raczej nie, bo odmienność musiałaby być niepojęta i nadwyjątkowa. W takich światach nazwy nowych pojęć, procesów, zjawisk będą tak obce autorowi jak i czytelnikowi, że aż semantycznie niepojmowalne! Jakie tedy, nawet jeśli nazwy zostaną semantycznie trafnie dobrane, do opisu świata tak odległego zastosować struktury wyrazu literackiego? Na pewno nie aktualne, gdyż ich użycie prowadzi najczęściej do tworzenia dzieł opisujących albo jakieś imperium galaktyczne typu "Fundacji" I. Asimowa, które jest czystą ekstrapolacją obecnych trendów cywilizacyjnych na milionlecia naprzód, albo do pankosmicznej sieci intelektów wpływających swym istnieniem i myślą na prawa świata czy generujących światy nowe, gdzie technologia tożsama będzie z magią. Oto kolejna bariera. Autor by musiał stworzyć określony system pojęciowy pełen trafnych neologizmów i metafor zrozumiałych ludzkiemu umysłowi, samotłumaczący się i samozrozumiały semantycznie w sposób naturalny, oraz odpowiadający im neoliteracki system formalny narracji, którym te zjawiska w naturalny sposób mógłby zaprezentować. A to raczej nie jest łatwo wykonalne, gdyż byłaby taka praca stwórcza bliska bodajże tworzeniu systemu matematycznego w formalizmie Bourbakiego czy pisaniu programu kwantowego na procesor kwantowy. 3) Brak literackich reguł kształtowania fikcji fantastycznych adekwatnych do tematów fantastycznych, czyli kodyfikacji sposobów syntezy "formy i treści", umiejętności wcielania tematów w odpowiednie struktury narracji i struktury dzieła. Prawie żadna powieść s-f jako dzieło literackie nie ma wyraźnej struktury. Fabuła i akcja jest najczęściej linearna, zgodna z przepisem "jak napisać powieść...". Tymczasem literatura lepi tworzywo nie tylko linearnie. Struktury narracji dają się ukształtować w konstrukcje wyższe - w struktury dzieła. Konstrukcje takie ma na przykład "Ulisses" J. Joyce'a - 24-godzinną, nawiązującą do negatywnie ujętego mitu podróży Odyseusza. (Dziś dostrzegalna jest w nim i struktura fraktalna - dowolnie większy fragment podobny jest do całości dzieła.) Konstrukcję relatywistycznego kręgu śnienia ma "Finnegans Wake"... "Wahadło Foucaulta" kształtuje U. Eco na modłę żydowskiej literatury mistycznej, drzewa Kabały. Warto zastanowić się nad konstrukcją "Gry w klasy" J. Cortazara, nad "Dopiskami na marginesie Imienia róży", które rzucają wiele światła na strukturę i sposób pisania tej powieści, warto porównać "Imię róży" z "Kantyczką dla Leibowitza" W. J. Millera Jr. - i zrozumieć, dlaczego to pierwsze dzieło jest powszechniej znane i uznane, aniżeli to drugie (co jest obiektem zazdrości środowiska s-f). Poza konstrukcjami jawnymi są w dziełach literackich zaszyte konstrukcje, które są wykładniami ponad tekstowymi, odnoszącymi się do znaczeń wyższych. Warto głęboko zastanowić się nad "Alicją w krainie czarów" L. Carrola, nad "Kiedy zimową nocą podróżny..." I. Calvino, nad prawdziwie postmodernistycznym "Zestawem do śmierci" S. Sontag, nad twórczością J.L. Borgesa, czy nawet utworami Nowej Fali. Warto przemyśleć znaczenia choćby i "Solaris" czy "Głosu Pana" S. Lema... Są to dzieła literackie, które umiejętnie wcielają tematy przedstawiane w struktury narracji, a te że struktury narracji w strukturę samego dzieła albo w znaczenia ponad dziełem nadrzędne. Czy fantastyka może się takimi syntetycznymi konstrukcjami poszczycić? Prawda, że sama tematyka utworów fantastycznych, zwłaszcza tych naukowo-fantastycznych, jest z powodu dawki nauki już trudna w przeciętnym odbiorze, więc po cóż ten odbiór utrudniać strukturami nad tekstem nadrzędnymi. Ale warto tak czynić, bowiem to właśnie decyduje o ponadprzeciętności jakiegoś dzieła w jego problemowym czy nawet rozrywkowym odbiorze. Zarysowawszy nierozstrzygalne problemy fantastyki można ukazać sposoby ich rozwiązania, a jeśli to niemożliwe - uniknięcia tychże problemów. Aby to uczynić, warto na przykładzie w miarę prosto ustrukturowionego konkretnego dzieła literackiego pokazać, jak z powodzeniem można kłopoty wyżej opisane wcielić w zaletę samego dzieła. To "Dom doktora Dee" Petera Ackroyda, w przekładzie Ewy Kraskowskiej (Zysk i S-ka, 1999), powieść bliska fantasy, choć konwencją tkwi w nurcie literatury głównego nurtu. Autor jest literaturoznawcą i powieściopisarzem, jednym z wyżej cenionych prozaików brytyjskich. Tym należy tłumaczyć jego sprawność pisarską, gdyż ta powieść zawiera wszystko, co zawierać powinna: fabułę i akcję odpowiednią do tych opisywanych w poradnikach, i dwa światy, historyczny i współczesny, odmienne od siebie stylem narracji. Powieść zawiera też klasyczny chwyt podtrzymania akcji - deus ex machina, oraz strukturę - w postaci głównych etapów procesu alchemicznego, które jest w świecie współczesnym metaforą dochodzenia do prawdy, natomiast w świecie historycznym - poszukiwaniem homunkulusa oraz kamienia filozoficznego alchemików. Zwornikiem obu światów, które się duchowo, a z czasem i fizycznie nawzajem przenikają, jest odziedziczony stary londyński dom. Dzieło zawiera wiele tajemnic sugerowanych czytelnikowi, ma atmosferę niesamowitości, grozy, magii. Wątek współczesny to złożona psychologiczną zależnością między rodzicami a przyjacielem historia historyka, który dziedziczy po ojcu stary dom. Siedem rozdziałów tego wątku zostało napisanych prozą tradycyjną. Wątek historyczny to mieszkający w tym domu przed wiekami mag i alchemik, John Dee. Siedem rozdziałów tego z kolei wątku napisanych zostało prozą stylizowaną na średniowieczną. Oba nurty rozdziałów są przeplecione, czyli raz mamy prozę tradycyjną i świat współczesny, raz prozę historyczną i świat siedemnastego wieku. Świat współczesny to droga bohatera do poznania prawdy o swym ojcu, poznania tajemnicy swego przyjaciela i własnego pochodzenia. Świat dawny to namiętności do traktatów i profesji alchemicznej, starożytny podziemny Londyn, tworzenie homunkulusa, poszukiwanie kamienia filozoficznego oraz magia kryształowej kuli. Dzięki tejże kuli oba światy, z początku nieco przesunięte w fazie, z rozdziału na rozdział coraz częściej i głębiej się przenikają, i coraz bliżej protagoniści obu światów dochodzą do poznania swojej życiowej prawdy. Oczywiście, w drodze poznania obu głównych postaci jest klasyczny punkt kulminacyjny tudzież istotny zwrot stanowiący o zmianie sytuacji psychologicznej bohaterów. Oto przykład wykorzystania i wcielenia opisywanego problemu w samą strukturę utworu literackiego, w siedem etapów procesu alchemicznego. Taka struktura powieści sama się narzucała z podjętego przez autora tematu historycznego, jakim było życie prawdziwego Johna Dee. Taka struktura odpowiada podjętej tematyce alchemicznej, a autor uspójnił konstrukcyjnie i fabularnie utwór wcielając sam proces tworzenia homunkulusa i siedem etapów poszukiwania rebisu w siedem par równoległych rozdziałów, w siedem etapów poznania prawdy. Powieść omija wszystkie trzy słabości. Literackie struktury narracji współczesnej stosuje do świata współczesnego, stylizację na tekst średniowieczny przykłada do świata historycznego. Co prawda nie musiał autor wymyślać nowych środków wyrazu, tylko wykorzystał współczesną narrację i stylizację na tekst średniowieczny. Koniec końców uspójnił treść ze stylem, i nadał powieści formę na podobieństwo treści, którą tekstem przekazał, nadawszy dziełu prostą, odpowiednią do jego tematyki, linearną strukturę siedmiokrotnej ścieżki. Dlaczego nawet tak prostych ustrukturowań utworów prawie wcale nie znajduje się w powieściach fantastycznych (opowiadania mają jeden wątek, toteż wymykają się spod takich konstrukcji)? Dlaczego w jej tekstach brak jakichkolwiek struktur, podobnych choćby do opisanego w przykładzie? O ileż przyjemniej jest wziąć taką powieść do ręki, przejrzeć kilka stron, zerknąć w spis rozdziałów1 i intuicyjnie uchwycić konstrukcję i ideę utworu, którą stworzył autor. Natychmiast wyczuwa się i autora, i sam proces tworzenia dzieła, a podczas lektury - intelektualny kontakt z autorem (jeśli czytelnikiem jest i ktoś z "branży"). Inną oczywiście sprawą jest nieuctwo czy brak inteligencji czytelnika, który tejże struktury utworu w ogóle nie dostrzeże, a bynajmniej nie szuka jej i jej od autora nie wymaga, a jedynie dostrzega pomysł i akcję. Ale takie dzieło literackie jest i dla konesera literatury, i dla odbiorcy popularnego. Treść powinna wyznaczać strukturę utworu. Ustrukturowienia utworów s-f i fantasy są najprostszym sposobem nie tyle uniknięcia, ile obejścia nierozwiązanych problemów fantastyki. Są i mogą być sposobem połączenia tradycyjnych struktur narracyjnych z tematyką dzieła, wcielenia nowej idei, pomysłu, hipotezy w taką konstrukcję utworu, która byłaby najodpowiedniejsza dla poruszanej tematyki, nawet jeśli byłaby to powieść akcji. Innym sposobem ustrukturowienia powieści jest przeplatanie akcji z poruszaną problematyką, wyłożoną nawet środkami stylistycznymi eseju, kolejnym natomiast sposobem to szkatułkowość narracji, osadzanie w stosownych miejscach danej idei czy tematyki w świecie przedstawianym, czy nawet osadzanie jednego świata przedstawionego w innym świecie przedstawionym. Te sposoby jednak wymagają komplementarności narracji z tematyką tudzież znalezienia takich miejsc narracji, w których tematykę idei można osadzić. Jeszcze innym sposobem jest sięgnięcie do liryki, która najlepiej oddaje uczucia podmiotu literackiego. Przykłady wiązania formy z treścią można mnożyć, ale konkretne zastosowanie danego sposobu wymaga wyczucia autora, gdyż implikacja odwrotna: struktura wyznacza treść, nie zawsze jest prawdziwa. Zarzuci pewnie ktoś, że łatwiej o takie struktury w "utworach głównego nurtu" aniżeli w fantastyce, że literatura i nauka, zawarte a opozycji "literatura fantastyczno-naukowa", implikuje jawną ile naturalną sprzeczność między literackością a sztywnym językiem nauki, albowiem tak być musi, gdyż struktury literackie są inne, a nauka ma inne, właściwe sobie, środki wyrazu. Nie można pogodzić jednego z drugim, bowiem istnieje ogólna nieodpowiedniość struktur literackich do tematyk poruszanych przez naukę i fantastykę i dlatego literatura s-f musi być sprzeczna wewnętrznie. Takie mieszanie tradycyjnej narracji z esejem czy liryką nie jest mile widziane w dziele literackim przez recenzentów i czytelnika, bo łamie płynność narracji i akcji, utrudnia odbiór utworu, a jeśli czytelnik nie chce lub nie potrafi zrozumieć takiego związku, staje się zbędnym balastem w utworze. A takie fragmenty jako wtręty niepotrzebne w ogóle odbierze czytelnik, który nastawia się na literackość czy akcję dzieła, gdyż fantastykę traktuje wyłącznie rozrywkowo. Może i tak jest. Może rzeczywiście tym należy tłumaczyć zmierzanie wszelkiej naukowej fikcji literackiej li tylko do samej intrygi fabularnej właściwej nie tylko literaturze fantastycznej, ale i innym gatunkom literackim, albowiem taka jest główna funkcja literatury pięknej: opowiadać sprawnie językowo ciekawe historie. Ale "Pisarstwo koncentrujące się na samym sobie, na literackości, jest dla mnie bez znaczenia, podobnie zresztą jak dla czytelnika, który przy nim po prostu przysypia" (Laurie Leed). Oto słabość fantastyki w jej środkach narracyjnych. Generalnie - "naukawa" s-f, "bajkawa" czy "baśniawa" fantasy. "Fantastyczka". III.2000 1 Wydawca popełnił błąd w spisie rozdziałów (zapewne spowodowany edycją spisu treści przez program komputerowy), gdyż wewnętrzne w stosunku do rozdziałów tytuły cytowanych rozpraw uznane zostały za rozdziały. Grog { korespondencję prosimy kierować na adres redakcji }
| 29 |  |
The VALETZ Magazine : http://magazine.valetz.art.pl { redakcja@valetz.art.pl } (c) by The VALETZ Magazine. Wszelkie prawa zastrzeżone.