| nr. 2 (12) - czerwiec, lipiec, sierpień 2000 [ CP-1250 ] | ( wersja ASCII ) | ( wersja ISO 8859-2 )
Czego fantastyka nie ma
Dlaczego literatura fantastyczna jest generalnie słaba? Dlaczego popadła w schematyzm, stereotypowo?ć, wtórno?ci? Dlaczego nie jest dostrzegana przez krytyków literackich? Czy winne są temu wyłącznie słynne "7-ki" grzechów pisarzy, wydawców, czytelników oraz zapewne i księgarzy (ci jeszcze się nie dopracowali swych 7 grzechów głównych)? Z pewno?cią nie. Winne są raczej nieumiejętno?ci w sztuce pisania oraz sam odbiór fantastyki przez czytelnicze ?rodowisko. Aby spróbować wyja?nić fenomen słabo?ci literatury fantastycznej, warto sięgnąć do zdania na ten temat naszego rodzimego klasyka fantastyki, Stanisława Lema, zawartego w zakończeniach jego "Fantastyki i futurologii" tudzież fragmentach "Filozofii przypadku", by odnaleYć prawdopodobną przyczynę fenomenu. Dzieło literackie jest przez S.Lema porównywane do systemów fizycznych, matematycznych, informacyjnych, stochastycznych (losowych), oraz do systemów biologicznych. W tymże ostatnim modelu traktowane jest dzieło jako genotyp, z którego drogą embriogenezy (odczytania przez odbiorcę) powstaje fenotyp, czyli konkretyzacja dzieła w umy?le odbiorcy. Zmiany genotypów, ich zmienno?ć pod wpływem mutacji porównywana jest do powstawania nowych konwencji literackich, a konwencje tak zmutowane rozpoczynają wzajemną rywalizację w ?rodowisku czytelniczym (i rynkowym). Jedne konwencje są popularniejsze od innych, jedne wypierają drugie; toczy się między nimi walka o przetrwanie w ?rodowisku odbiorów czytelniczych. Od czytelników (?rodowiska) zależy, które konwencje stają się powszechniejsze, chętniej czytane, a które słabsze, niedostrzegane, i te ostatnie, mniej dostosowane w "walce o byt", trafiają do nisz ?rodowiskowych. Takimi niszowymi gatunkami literackimi - co nie ?wiadczy o ich niepopularno?ci - stały się na przykład powie?ć kryminalna, powie?ć grozy, no i oczywi?cie powie?ć fantastyczna. Życie w niszy doprowadza do skarłowacenia gatunku literackiego, czyli innymi słowy do upodobnienia się do siebie wielu konkretyzacji czytelniczych. Odbiorcy niszowego gatunku najczę?ciej konkretyzują dzieło poprzez rozpoznanie jego pomysłu i fabularnej intrygi, i to zupełnie bez znaczenia, czy odbierają dzieła cenne, czy dzieła bezwarto?ciowe. Co więcej, czytelnicy odbierają i takie, i takie dzieła jako sobie równe. Czasem ulegają opiniom "autorytetów", modzie, regułom ?rodowiskowego odbioru. Ponieważ odbiera dzieło i recenzent, redaktor, i wydawca, a także rynek jako "czytelnik", toteż odbiór dzieła literackiego przez "czytelnika końcowego" jest konsekwencją konkretyzacji już przez jego poprzedników dokonanych. Zamknięte nisze gatunków literackich są hermetyczne. Mają własną krytykę, pisma, recenzje. Ale i ewoluują, tworzą podgatunki: fantasy, cyber- czy splatterpunk na przykład. Dzieła, które rzadko wychylają się z takiej niszy i zbliżają do dobrej, normalnej literatury, osiągają tyle samo uznania co utwory tandetne. Jako?ć dzieła ustępuje "niszowemu" odbiorowi przez pryzmat fabuły, czasem i stylu, języka. Ale co najdziwniejsze, odbiorcy niszowi najczę?ciej po literaturę spoza swego kręgu raczej nie sięgają, natomiast ?rodowisko czytelnicze spoza niszy widzi utwory danej niszy jako daleko od "normalno-literackiego" poziomu odbiegające. Drugim biegunem słabo?ci fantastyki jest sam jej genotyp, czyli to co jest jakby nie tyle strukturą DNA kreacji fikcji literackich, ile DNA ustrukturowanym w geny. Ten genotyp zawiera sprzeczno?ci, kilka beletrystycznych tzw. "nie rozwiązanych" problemów fantastyki naukowej, dzięki którym fantastyka kiksuje i zmierza nader blisko do samej intrygi fabularnej, do akcji, do sekwencji zdarzeń w ?wiecie przedstawionym, aniżeli do koncentrowania się na istocie swoich domen tematycznych i problemów, jakie one z sobą niosą. I nie są to bynajmniej sprzeczno?ci jawne i naturalne zawarte w opozycji literatura a nauka. Warto zacytować owe bariery, czyli nierozwiązane problemy fantastyki: 1) Brak paradygmatów w literackich strukturach narracyjnych, odpowiednich do wyrażania no?no?ci i ważko?ci tematów poruszanych w obrębie domen tematycznych fantastyki; stąd może i uchylanie się pisarzy fantastyki od nauki kosztem dążenia do ba?niowo?ci, magii, koncentrowaniem się na fabule i akcji. 2) Brak literackich ?rodków narracyjnych odpowiednich do wyrażania nowych zjawisk, procesów i znaczeń, jakie mogłyby pojawiać się w ?wiatach przedstawionych fantastyki; stąd tak trudne dla czytelniczego odbioru neologizmy dla nie znającego dziedzin nauki odbiorcy, nieczęste eksperymenty prozatorskie autorów, liczne odautorskie prowokujące pomysły w odmianach fantastyki czy incydentalne poszukiwania nowych ?rodków wyrazu. 3) Brak literackich reguł kształtowania fikcji fantastycznych adekwatnych do tematów fantastycznych, czyli kodyfikacji sposobów syntezy "formy i tre?ci", umiejętno?ci wcielania tematów w odpowiednie struktury narracji i struktury dzieła; stąd i uboga, linearna konstrukcyjnie, niemal wyłącznie sensacyjno-przygodowa fabularyzacja struktur narracji utworów fantastycznych. Prawdą będzie zapewne stwierdzenie, iż usunięcie wymienionych explicite kłopotów fantastyki skaże ją niechybnie na wymarcie w swojej niszy rynkowej. Ale przełamanie tychże kłopotów pozwoliłoby rozprzestrzenić się tej literaturze z niszy na obszar zastrzeżony dla literatury "prawdziwej" i zostać zrozumianą i dostrzeżoną przez normalną krytykę literacką (o ile ta sprosta niehumanistycznej wiedzy zawartej w sf). 1) Brak paradygmatów w literackich strukturach narracyjnych, odpowiednich do wyrażania no?no?ci i ważko?ci tematów poruszanych w obrębie domen tematycznych fantastyki. Istnieją poradniki typu "jak napisać powie?ć..." oraz warsztaty twórczego pisania tudzież szkoły pisania. Uczą one jak napisać powie?ć i jak uczynić to skutecznie, by dzieło zostało przez wydawcę wydane. Poradniki i warsztaty pisarskie tego typu najczę?ciej koncentrują się na umiejętno?ci poszukiwania twórczego pomysłu, na konstruowaniu fabuły i jej o?miopunktowych łukach, na sposobach utrzymania zainteresowania czytelnika. Napomykają o wątkach, symbolice, mówią o technikach kreowania postaci, sposobie pisania dialogów i konstruowania narracji. Dalej idzie nastrój czy tonacja utworu, styl wypowiedzi, temat czy teza utworu, tworzenie opraw scenicznych i kilka pomniejszych elementów literackiego warsztatu... Słowem - przepis na powie?ć fabuły i akcji. Je?li autor wymagania te spełni - jego płód literacki trafi do wydawcy oraz na rynek. Tenże przepis na powie?ć jest bezkrytycznie masowo powielany, wręcz nadużywany niemal w każdej konwencji popularnej literatury pięknej. Widać to w kryminale, który jest powie?cią opartą głównie na fabule, widać w powie?ci sensacyjnej, widać koniec końców w każdej powie?ci fantastycznej czy fantasy. Oto klasyczny schematyzm struktur narracyjnych przyłożony do fantastyki, nastawionej podobnie jak kryminał - na fabułę, na akcję. Przepis ten zastosowany na przykład do klasycznego tematu fantastyki, jakim jest kontakt z kosmitami, zaowocował mnogo?cią dzieł, w których fabuła prowadzi do kontaktu z obcymi twarzą w "twarz" i zaczyna się albo porozumieniem i współpracą, albo konfliktem i walką. (Istnieje nawet humorystyczny schemat proceduralny takich kontaktów i ich skutków). Tenże schemat przystawiony do fantasy daje niemal identyczne powie?ci tego podgatunku. Kryminały - poza odmienno?cią pomysłów - są także do siebie podobne (z wyjątkami). Tymczasem tradycyjne, literackie metody i ?rodki wyrazu stosowane do tematyki np. kontaktu z obcymi nijak do niej przystają (często i nie przystają do każdej innej tematyki, którymi się para fantastyka). Przecież człowiek nie rozumie psa, kota, delfina, robota, komputera, a co dopiero jakiego? tam obcego! Jakimi ?rodkami narracji oddać można mentalne porozumienie się człowieka z psem? A z my?lącym komputerem, robotem? Mamy przecież tak przemożną i mocną skłonno?ć do antropomorfizowania! Dlaczego fantastyka na przykład nie stawia sobie ambitniejszego zadania, ot, zrozumienia i wyrażenia psychiki obcego, wewnętrznego zrozumienia funkcjonowania procesora komputera, psychiki robota, i oddania ich, opisania - inaczej aniżeli językiem ludzkim i przez pryzmat psychiki człowieka? Czy jest to za trudne dla umysłu ludzkiego i nieoddawalne obecnymi paradygmatami narracyjnymi literatury pięknej? Jakimi ?rodkami wyrazu, jaką narracją, oddać odmienno?ć psychiczną obcego, żonglowanie bitami na rejestrach, krokowe działania robotów? Empatią, wczuciem się w odmienno?ć psychiczną, w bity, w cyfrowe czy analogowe sieci neuropodobne? Można, ale jakim językiem to oddać, jak to opisać? Oto bariera! Potrzebny jest w takim przypadku nowy zespół literackich form wyrazu, który aż prosi się o stworzenie. 2) Brak literackich ?rodków narracyjnych odpowiednich do wyrażania nowych zjawisk, procesów i znaczeń, jakie mogłyby pojawiać się w ?wiatach przedstawionych fantastyki. Naprawdę nowe ?wiaty fantastyki, ale nie te bliskie ?wiatu człowieka, wymagają wysiłku intelektualnego autora, zwłaszcza gdy ?wiat ten jest nader odmienny od naszego. Na przykład ?wiat, w którym panują inne zasady doboru naturalnego i ewolucji, czy ?wiat oparty na wymy?lonej hipotezie naukowej. I tu pojawia się poważny problem, jak wyrazić taki ?wiat przedstawiony. Jak na przykład arcyciekawą spekulację, hipotezę naukową czy system filozoficzny wyrazić ?rodkami literackimi? Będzie to trudne. Obecne ?rodki narracji albo doprowadzą do rozprawy naukowej, która literaturą piękną sensu stricto nie jest, albo eseju, który może już nieco bliższy jest konwencji literackiej, albo do pozycji popularno-naukowej. W każdym z tych przypadków dzieło nie będzie literaturą piękną, będzie nudne i trudne w odbiorze. Zastosowanie obecnych literackich struktur narracji musi zatem prowadzić do dzieła literackiego unikającego sedna i sensu takich spekulacji, do dzieła krążącego wokół tejże hipotezy i chwytać nie ją samą, ale intrygę z tą że hipotezą związaną. Autor zmuszony jest do koncentrowania się nie na odpowiednim sposobie zaprezentowania informacyjnych i poznawczych tre?ci tejże hipotezy, ale do zbaczania w kierunku dominacji fabuły i akcji, które tre?ć hipotezy odbiorcy przybliży, i wyrazi to najczę?ciej w postaci sensacyjno-przygodowej. Inny przykład, rodem z social fiction, specjalno?ci fantastyki polskiej. Można pokusić się opisać przyszłe, futurologiczne systemy społeczne w tak zwanej fantastyce bliskiego zasięgu, na pięćdziesiąt, sto lat wprzód, a może i zasięgu bardzo odległego, za tysiące, miliony lat. Je?li to za trudne, można wymodelować jaki? ?wiat alternatywny. Rzeczywisto?ć ewoluuje jednak nieprzewidywalnie, przykładowo jeszcze dwadzie?cia lat temu nikt nie przypuszczał, że rozwój astronautyki i podróże kosmiczne ludzi pójdą w odstawkę, a zdominują nasze życie na przykład komputery, rozpowszechnione multimedia, internet, postępująca globalizacja kulturowa, ekonomiczna... Może i nietrudno wymy?lić system społeczny nieodległej przyszło?ci czy ?wiata równoległego, w którym to systemie królują nowe pojęcia związane z jakim? nowym zjawiskiem dominującym tak jak obecnie informatyka (na przykład betryzacja lub etykosfera u S.Lema). Autor takiego dzieła musiałby stworzyć okre?lony system pojęciowy, nowe słowa opisujące zjawiska i procesy wpływające na taką społeczno?ć, puste nazwy, którym nadać musi naturalne znaczenie semantyczne zrozumiałe dla czytelnika, i fabułę oraz ?rodki narracji adekwatne do tegoż dzieła. Stosowanie tradycyjnych ?rodków wyrazu do tego typu utworów przynosi efekty połowiczne, odbierane jako ciekawe fabularnie i językowo, tudzież oryginalne, dzieło. Gorzej, je?li chwyta się autor przyszło?ci czy ?wiata alternatywnego, odległego o tysiące, miliony lat. Czy wówczas człowiek będzie nadal człowiekiem, czy czystym intelektem, duchem przenikającym Wszech?wiat? Będzie osobowo?cią indywidualną czy osobowo?cią zbiorową? Za tysiąc lat będzie zapewne człowiekiem, tak jak był lat temu tysiąc, ale za miliony lat zapewne nie, tak jak jeszcze nim nie był lat temu milion. ¦wiaty pierwsze jeszcze są wyobrażalne, ale musiałyby być wyjątkowo odmienne od obecnego, natomiast milionletnie - raczej nie, bo odmienno?ć musiałaby być niepojęta i nadwyjątkowa. W takich ?wiatach nazwy nowych pojęć, procesów, zjawisk będą tak obce autorowi jak i czytelnikowi, że aż semantycznie niepojmowalne! Jakie tedy, nawet je?li nazwy zostaną semantycznie trafnie dobrane, do opisu ?wiata tak odległego zastosować struktury wyrazu literackiego? Na pewno nie aktualne, gdyż ich użycie prowadzi najczę?ciej do tworzenia dzieł opisujących albo jakie? imperium galaktyczne typu "Fundacji" I. Asimowa, które jest czystą ekstrapolacją obecnych trendów cywilizacyjnych na milionlecia naprzód, albo do pankosmicznej sieci intelektów wpływających swym istnieniem i my?lą na prawa ?wiata czy generujących ?wiaty nowe, gdzie technologia tożsama będzie z magią. Oto kolejna bariera. Autor by musiał stworzyć okre?lony system pojęciowy pełen trafnych neologizmów i metafor zrozumiałych ludzkiemu umysłowi, samotłumaczący się i samozrozumiały semantycznie w sposób naturalny, oraz odpowiadający im neoliteracki system formalny narracji, którym te zjawiska w naturalny sposób mógłby zaprezentować. A to raczej nie jest łatwo wykonalne, gdyż byłaby taka praca stwórcza bliska bodajże tworzeniu systemu matematycznego w formalizmie Bourbakiego czy pisaniu programu kwantowego na procesor kwantowy. 3) Brak literackich reguł kształtowania fikcji fantastycznych adekwatnych do tematów fantastycznych, czyli kodyfikacji sposobów syntezy "formy i tre?ci", umiejętno?ci wcielania tematów w odpowiednie struktury narracji i struktury dzieła. Prawie żadna powie?ć s-f jako dzieło literackie nie ma wyraYnej struktury. Fabuła i akcja jest najczę?ciej linearna, zgodna z przepisem "jak napisać powie?ć...". Tymczasem literatura lepi tworzywo nie tylko linearnie. Struktury narracji dają się ukształtować w konstrukcje wyższe - w struktury dzieła. Konstrukcje takie ma na przykład "Ulisses" J. Joyce'a - 24-godzinną, nawiązującą do negatywnie ujętego mitu podróży Odyseusza. (Dzi? dostrzegalna jest w nim i struktura fraktalna - dowolnie większy fragment podobny jest do cało?ci dzieła.) Konstrukcję relatywistycznego kręgu ?nienia ma "Finnegans Wake"... "Wahadło Foucaulta" kształtuje U. Eco na modłę żydowskiej literatury mistycznej, drzewa Kabały. Warto zastanowić się nad konstrukcją "Gry w klasy" J. Cortazara, nad "Dopiskami na marginesie Imienia róży", które rzucają wiele ?wiatła na strukturę i sposób pisania tej powie?ci, warto porównać "Imię róży" z "Kantyczką dla Leibowitza" W. J. Millera Jr. - i zrozumieć, dlaczego to pierwsze dzieło jest powszechniej znane i uznane, aniżeli to drugie (co jest obiektem zazdro?ci ?rodowiska s-f). Poza konstrukcjami jawnymi są w dziełach literackich zaszyte konstrukcje, które są wykładniami ponad tekstowymi, odnoszącymi się do znaczeń wyższych. Warto głęboko zastanowić się nad "Alicją w krainie czarów" L. Carrola, nad "Kiedy zimową nocą podróżny..." I. Calvino, nad prawdziwie postmodernistycznym "Zestawem do ?mierci" S. Sontag, nad twórczo?cią J.L. Borgesa, czy nawet utworami Nowej Fali. Warto przemy?leć znaczenia choćby i "Solaris" czy "Głosu Pana" S. Lema... Są to dzieła literackie, które umiejętnie wcielają tematy przedstawiane w struktury narracji, a te że struktury narracji w strukturę samego dzieła albo w znaczenia ponad dziełem nadrzędne. Czy fantastyka może się takimi syntetycznymi konstrukcjami poszczycić? Prawda, że sama tematyka utworów fantastycznych, zwłaszcza tych naukowo-fantastycznych, jest z powodu dawki nauki już trudna w przeciętnym odbiorze, więc po cóż ten odbiór utrudniać strukturami nad tekstem nadrzędnymi. Ale warto tak czynić, bowiem to wła?nie decyduje o ponadprzeciętno?ci jakiego? dzieła w jego problemowym czy nawet rozrywkowym odbiorze. Zarysowawszy nierozstrzygalne problemy fantastyki można ukazać sposoby ich rozwiązania, a je?li to niemożliwe - uniknięcia tychże problemów. Aby to uczynić, warto na przykładzie w miarę prosto ustrukturowionego konkretnego dzieła literackiego pokazać, jak z powodzeniem można kłopoty wyżej opisane wcielić w zaletę samego dzieła. To "Dom doktora Dee" Petera Ackroyda, w przekładzie Ewy Kraskowskiej (Zysk i S-ka, 1999), powie?ć bliska fantasy, choć konwencją tkwi w nurcie literatury głównego nurtu. Autor jest literaturoznawcą i powie?ciopisarzem, jednym z wyżej cenionych prozaików brytyjskich. Tym należy tłumaczyć jego sprawno?ć pisarską, gdyż ta powie?ć zawiera wszystko, co zawierać powinna: fabułę i akcję odpowiednią do tych opisywanych w poradnikach, i dwa ?wiaty, historyczny i współczesny, odmienne od siebie stylem narracji. Powie?ć zawiera też klasyczny chwyt podtrzymania akcji - deus ex machina, oraz strukturę - w postaci głównych etapów procesu alchemicznego, które jest w ?wiecie współczesnym metaforą dochodzenia do prawdy, natomiast w ?wiecie historycznym - poszukiwaniem homunkulusa oraz kamienia filozoficznego alchemików. Zwornikiem obu ?wiatów, które się duchowo, a z czasem i fizycznie nawzajem przenikają, jest odziedziczony stary londyński dom. Dzieło zawiera wiele tajemnic sugerowanych czytelnikowi, ma atmosferę niesamowito?ci, grozy, magii. Wątek współczesny to złożona psychologiczną zależno?cią między rodzicami a przyjacielem historia historyka, który dziedziczy po ojcu stary dom. Siedem rozdziałów tego wątku zostało napisanych prozą tradycyjną. Wątek historyczny to mieszkający w tym domu przed wiekami mag i alchemik, John Dee. Siedem rozdziałów tego z kolei wątku napisanych zostało prozą stylizowaną na ?redniowieczną. Oba nurty rozdziałów są przeplecione, czyli raz mamy prozę tradycyjną i ?wiat współczesny, raz prozę historyczną i ?wiat siedemnastego wieku. ¦wiat współczesny to droga bohatera do poznania prawdy o swym ojcu, poznania tajemnicy swego przyjaciela i własnego pochodzenia. ¦wiat dawny to namiętno?ci do traktatów i profesji alchemicznej, starożytny podziemny Londyn, tworzenie homunkulusa, poszukiwanie kamienia filozoficznego oraz magia kryształowej kuli. Dzięki tejże kuli oba ?wiaty, z początku nieco przesunięte w fazie, z rozdziału na rozdział coraz czę?ciej i głębiej się przenikają, i coraz bliżej protagoni?ci obu ?wiatów dochodzą do poznania swojej życiowej prawdy. Oczywi?cie, w drodze poznania obu głównych postaci jest klasyczny punkt kulminacyjny tudzież istotny zwrot stanowiący o zmianie sytuacji psychologicznej bohaterów. Oto przykład wykorzystania i wcielenia opisywanego problemu w samą strukturę utworu literackiego, w siedem etapów procesu alchemicznego. Taka struktura powie?ci sama się narzucała z podjętego przez autora tematu historycznego, jakim było życie prawdziwego Johna Dee. Taka struktura odpowiada podjętej tematyce alchemicznej, a autor uspójnił konstrukcyjnie i fabularnie utwór wcielając sam proces tworzenia homunkulusa i siedem etapów poszukiwania rebisu w siedem par równoległych rozdziałów, w siedem etapów poznania prawdy. Powie?ć omija wszystkie trzy słabo?ci. Literackie struktury narracji współczesnej stosuje do ?wiata współczesnego, stylizację na tekst ?redniowieczny przykłada do ?wiata historycznego. Co prawda nie musiał autor wymy?lać nowych ?rodków wyrazu, tylko wykorzystał współczesną narrację i stylizację na tekst ?redniowieczny. Koniec końców uspójnił tre?ć ze stylem, i nadał powie?ci formę na podobieństwo tre?ci, którą tekstem przekazał, nadawszy dziełu prostą, odpowiednią do jego tematyki, linearną strukturę siedmiokrotnej ?cieżki. Dlaczego nawet tak prostych ustrukturowań utworów prawie wcale nie znajduje się w powie?ciach fantastycznych (opowiadania mają jeden wątek, toteż wymykają się spod takich konstrukcji)? Dlaczego w jej tekstach brak jakichkolwiek struktur, podobnych choćby do opisanego w przykładzie? O ileż przyjemniej jest wziąć taką powie?ć do ręki, przejrzeć kilka stron, zerknąć w spis rozdziałów1 i intuicyjnie uchwycić konstrukcję i ideę utworu, którą stworzył autor. Natychmiast wyczuwa się i autora, i sam proces tworzenia dzieła, a podczas lektury - intelektualny kontakt z autorem (je?li czytelnikiem jest i kto? z "branży"). Inną oczywi?cie sprawą jest nieuctwo czy brak inteligencji czytelnika, który tejże struktury utworu w ogóle nie dostrzeże, a bynajmniej nie szuka jej i jej od autora nie wymaga, a jedynie dostrzega pomysł i akcję. Ale takie dzieło literackie jest i dla konesera literatury, i dla odbiorcy popularnego. Tre?ć powinna wyznaczać strukturę utworu. Ustrukturowienia utworów s-f i fantasy są najprostszym sposobem nie tyle uniknięcia, ile obej?cia nierozwiązanych problemów fantastyki. Są i mogą być sposobem połączenia tradycyjnych struktur narracyjnych z tematyką dzieła, wcielenia nowej idei, pomysłu, hipotezy w taką konstrukcję utworu, która byłaby najodpowiedniejsza dla poruszanej tematyki, nawet je?li byłaby to powie?ć akcji. Innym sposobem ustrukturowienia powie?ci jest przeplatanie akcji z poruszaną problematyką, wyłożoną nawet ?rodkami stylistycznymi eseju, kolejnym natomiast sposobem to szkatułkowo?ć narracji, osadzanie w stosownych miejscach danej idei czy tematyki w ?wiecie przedstawianym, czy nawet osadzanie jednego ?wiata przedstawionego w innym ?wiecie przedstawionym. Te sposoby jednak wymagają komplementarno?ci narracji z tematyką tudzież znalezienia takich miejsc narracji, w których tematykę idei można osadzić. Jeszcze innym sposobem jest sięgnięcie do liryki, która najlepiej oddaje uczucia podmiotu literackiego. Przykłady wiązania formy z tre?cią można mnożyć, ale konkretne zastosowanie danego sposobu wymaga wyczucia autora, gdyż implikacja odwrotna: struktura wyznacza tre?ć, nie zawsze jest prawdziwa. Zarzuci pewnie kto?, że łatwiej o takie struktury w "utworach głównego nurtu" aniżeli w fantastyce, że literatura i nauka, zawarte a opozycji "literatura fantastyczno-naukowa", implikuje jawną ile naturalną sprzeczno?ć między literacko?cią a sztywnym językiem nauki, albowiem tak być musi, gdyż struktury literackie są inne, a nauka ma inne, wła?ciwe sobie, ?rodki wyrazu. Nie można pogodzić jednego z drugim, bowiem istnieje ogólna nieodpowiednio?ć struktur literackich do tematyk poruszanych przez naukę i fantastykę i dlatego literatura s-f musi być sprzeczna wewnętrznie. Takie mieszanie tradycyjnej narracji z esejem czy liryką nie jest mile widziane w dziele literackim przez recenzentów i czytelnika, bo łamie płynno?ć narracji i akcji, utrudnia odbiór utworu, a je?li czytelnik nie chce lub nie potrafi zrozumieć takiego związku, staje się zbędnym balastem w utworze. A takie fragmenty jako wtręty niepotrzebne w ogóle odbierze czytelnik, który nastawia się na literacko?ć czy akcję dzieła, gdyż fantastykę traktuje wyłącznie rozrywkowo. Może i tak jest. Może rzeczywi?cie tym należy tłumaczyć zmierzanie wszelkiej naukowej fikcji literackiej li tylko do samej intrygi fabularnej wła?ciwej nie tylko literaturze fantastycznej, ale i innym gatunkom literackim, albowiem taka jest główna funkcja literatury pięknej: opowiadać sprawnie językowo ciekawe historie. Ale "Pisarstwo koncentrujące się na samym sobie, na literacko?ci, jest dla mnie bez znaczenia, podobnie zresztą jak dla czytelnika, który przy nim po prostu przysypia" (Laurie Leed). Oto słabo?ć fantastyki w jej ?rodkach narracyjnych. Generalnie - "naukawa" s-f, "bajkawa" czy "ba?niawa" fantasy. "Fantastyczka". III.2000 1 Wydawca popełnił błąd w spisie rozdziałów (zapewne spowodowany edycją spisu tre?ci przez program komputerowy), gdyż wewnętrzne w stosunku do rozdziałów tytuły cytowanych rozpraw uznane zostały za rozdziały. Grog { korespondencję prosimy kierować na adres redakcji }
| 29 |  |
The VALETZ Magazine : http://magazine.valetz.art.pl { redakcja@valetz.art.pl } (c) by The VALETZ Magazine. Wszelkie prawa zastrzeżone.